Cuando tenía diez u once años aprendí que los golpes más peligrosos no duelen de inmediato. Los de los patios de escuela sí: manotazos torpes, puños blancos que iban más al hombro que a la cara, la hinchazón puntual como una cuenta a pagar. Pero el boxeo funciona distinto. El gancho al hígado, el golpe más temido de todos, no duele: paraliza. El cuerpo deja de obedecer, las rodillas van al encuentro de la lona en automático, y es sólo entonces, ya tirado, que el dolor llega, demorado y definitivo. Eso sentí la primera vez que leí a Ricardo Garibay: quedarme sin aire en el sótano de una librería de viejo, sin entender todavía qué me había pasado. Garibay escribía así: sin anunciarse, sin pedir permiso, con toda la convicción del que sabe exactamente dónde lastimar. Tardé en entender que esa aspereza era una forma del rigor, y que detrás del estrépito había un oído extraordinario: alguien que había escuchado el idioma con una atención que muy pocos escritores se permiten.
Ricardo Garibay nació en Tulancingo, Hidalgo, en 1923. Estudió derecho y filosofía y letras en la unam, sin titularse de ninguna carrera. Según él mismo, desde los diecisiete años vivió para leer y escribir y todo lo demás era pérdida de tiempo. También practicó boxeo, oficio del que extrajo más de una lección sobre la vida y el lenguaje. Fue periodista, cronista, dramaturgo, guionista de cine, conductor de televisión, estudioso de El cantar de los cantares. Murió en Cuernavaca en 1999 con más de treinta libros publicados y una obra que, a pesar de su extensión y su calidad, nunca terminó de circular con la amplitud que merecía. Las razones de ese olvido relativo no tienen nada que ver con la potencia de su escritura.
La figura de Garibay en el campo literario mexicano es una paradoja. Por un lado, rechazó con consistencia el circuito de la literatura institucional: no cultivó las amistades útiles del medio, no frecuentó las camarillas, no tramitó el pasaporte de las becas y los premios. José Revueltas, que lo quiso con renuencia, le dijo una vez: «Qué frívolo eres, Ricardo, básicamente frívolo, casi te envidio». La acusación era un elogio disfrazado: Garibay no se dejaba aplastar por la gravedad política que entonces era condición de ingreso al club de los intelectuales comprometidos. Por otro lado, y esto complica el retrato, cultivó vínculos cercanos y duraderos con el poder político. Fue compañero de generación de Luis Echeverría desde la Facultad de Derecho, y durante la presidencia de éste —el sexenio 1970-1976— fue su cronista oficial, acompañándolo en giras por Europa, Asia, la Unión Soviética y América del Sur. Tuvo tratos similares con otros presidentes y gobernadores. De su relación con el poder decía una sola cosa: «Nunca me vendí». Sus propios estudiosos dejan la pregunta en suspenso, señalando que aún falta leer con detenimiento lo que escribió en esos años para saber con exactitud cuánto cedió y hasta dónde resistió. Lo que sí es claro es que esa cercanía con el poder no lo protegió de sus consecuencias: cuando publicó su libro sobre Acapulco, el entonces gobernador del estado de Guerrero, Rubén Figueroa, lo amenazó de muerte. La suya fue esa relación siempre peligrosa entre el escritor que necesita ver las cosas desde adentro y el poder que cobra por el acceso.
Los premios nacionales le fueron negados en diversas ocasiones. El propio Garibay lo decía sin disimulo: «No soy Premio Nacional de Literatura, no soy Premio Cervantes, no soy nada. Nunca me han dado nada, y los jurados, no nos podemos hacer locos, son más o menos los mismos de siempre». Hay en ese reclamo la certeza —amarga, bien fundada— de que el establishment literario le cobró cara su independencia, sus ataques públicos a Rulfo, Fuentes y García Márquez, su negativa a practicar la deferencia que el circuito exige. Al mismo tiempo, él sabía que en su interior había un hombre vanidoso que anhelaba ese reconocimiento, y lo asumió con la misma lucidez con la que encajaba todo lo que le resultaba insoportable: sin piedad, sin disimulo, sin el alivio de la racionalización.
La publicación de Beber un cáliz, en 1965, es anterior a los años más polémicos de la vida pública de Garibay. Tiene entonces cuarenta y dos años, ya ha publicado varios libros, ya sabe exactamente quién es y qué puede hacer con el idioma. El libro es, en términos escuetos, el relato de la muerte del padre. Una elegía. Pero esa descripción apenas roza los alcances del texto. Garibay convierte el duelo en una forma de conocimiento extremo: la agonía del padre se vuelve el campo donde el hijo prueba los límites del lenguaje, donde se mide la capacidad de la prosa para nombrar lo que resiste toda nominación. Hay en el libro una desnudez que incomoda, no porque sea obscena sino porque expone demasiado: el amor filial, el miedo a la muerte propia en la muerte ajena, la culpa, la impotencia, la ferocidad con que la vida continúa indiferente al dolor de los que la habitan.
La literatura mexicana del duelo tiende a la elegancia, a la distancia que impone el pudor. Garibay elige, con cámara en mano, la exposición total. No hay aquí la melancolía administrada ni el solaz filosófico que suelen acompañar a los libros sobre la muerte. Lo que Garibay escribe es un cuerpo a cuerpo a diez asaltos contra la materia bruta del dolor, y la dignidad del texto está en esa negativa tozuda a buscar esquina. Su escritura no persigue el consuelo ni la belleza redentora de los ángulos suavizados. Anhela la exactitud, que es una cosa distinta y mucho más difícil: nombrar el desamparo con precisión no para domesticarlo sino para reconocerlo en su inmensidad. Quienes hayan leído a Thomas Bernhard o a Peter Handke sabrán de qué tipo de exigencia se trata; no como influencia sino como temperatura moral de la escritura.
Pero aquí está también la pregunta que Beber un cáliz plantea sin responder, y que ningún libro sobre el duelo ha sabido contestar tampoco: ¿puede el lenguaje contener el dolor, o sólo puede nombrarlo sin ponerle el guante encima? Garibay escribe este libro porque su idea del mundo le exige creer que la escritura es capaz de transformar lo que lo rodea, que escribir es una forma de trabajar la pérdida. Y sin embargo su prosa demuestra lo contrario en su misma ejecución: cada vez que se acerca demasiado al centro, el lenguaje falla, se dilata, rodea, vuelve sobre sí mismo. La exactitud que persigue es una exactitud imposible, y la forma misma del libro —esa oscilación entre el arrebato y el silencio repentino— es el registro de ese fracaso necesario. Hay en eso una tradición que va de los místicos hasta Wittgenstein: la experiencia límite que el lenguaje no puede atrapar pero tampoco puede dejar de intentar. Y luego está la traición. Al escribir al padre muerto, Garibay lo convierte en personaje: lo fija, lo vuelve legible, lo aleja de lo que fue hacia lo que la prosa puede sostener. Es una operación inevitable en cualquier libro de duelo, y quizás sea también su motor secreto: no tanto el deseo de preservar la ausencia como la necesidad de soltar de una vez, de darle una forma que permita seguir viviendo. Si eso es consuelo o es otra pérdida disfrazada, el libro no lo dice. Y no hace falta.
La prosa de Garibay tiene una calidad oral inconfundible. Es una escritura que se escucha. Los ecos se dilatan, se interrumpen para retomar el hilo desde otra dirección, como alguien que habla con urgencia y no puede darse el lujo de la pausa. El lugar común sobre él es que tenía el oído más privilegiado de su generación: capaz de reproducir el habla de la calle y devolverle densidad literaria sin que la costura se note en las páginas. Pero lo que Beber un cáliz demuestra es que ese oído no estaba sólo al servicio de la musicalidad, sino para algo más urgente: saber cuándo callar. El libro alterna la prolijidad con el silencio repentino, el arrebato lírico con la anotación clínica, y en esa alternancia está buena parte de su poder perturbador.
Hay una anécdota que circula entre quienes lo conocieron. Garibay conducía un programa de televisión de madrugada en el que hablaba de libros, de boxeo, de cualquier cosa que le viniera en gana. Una noche sacó un revólver al aire. Nadie sabe bien por qué, aunque él mismo lo explicó después con la lógica torva que lo caracterizaba: las cosas habían dejado de funcionar, y si las instituciones no hacían nada, él sería la institución. Puede que sea una leyenda, puede que sea completamente cierta. En cualquier caso, dice algo sobre Garibay que Beber un cáliz confirma página a página: era un hombre convencido de que la escritura, como la vida, exige un nivel de compromiso tan intenso que roza la violencia. Una vez, ya cerca del final, se le acercó al poeta Rubén Bonifaz Nuño y con los ojos llenos de lágrimas le dijo: «Yo nunca, en mi vida, he tenido un momento feliz.» Era también, como todos sus grandes personajes, alguien que se desmoronaba sin perder un ápice de su grandeza.
El lector que llega a este libro sin saber quién fue Garibay tiene una ventaja sobre los que lo conocen demasiado bien: puede leerlo sin el ruido de los premios negados, las polémicas con el poder, las enemistades literarias que todavía hoy colorean cualquier conversación sobre su nombre en México. Puede leerlo, simplemente, como lo que es: un hombre frente a la muerte de su padre, con una lengua extraordinaria —a veces demasiado para su propio bien— como único instrumento, intentando lo imposible. Eso es suficiente para que el libro importe. Eso es, en el fondo, lo único que importa.
Rodrigo Márquez Tizano[1]
Abril, 2026
[1] Nació en Ciudad de México, en 1984. Es escritor y editor. Tiene un MFA en Creative Writing por nyu y estudios doctorales en Romance Studies en Cornell University. Su última novela es Yakarta (2018, Sexto Piso).
«Beber un cáliz», Ricardo Garibay, 144 páginas. Buenos Aires, junio 2026
